COMO UMA FITA DE MOEBIUS
Maria do Mar Fazenda
IN "BES REVELAÇÃO 2007", FUNDAÇÃO DE SERRALVES 2007
Em Marrocos, numas férias, fui um dia a um hamann. Num hamann popular, ao som apaziguador do correr da água, mulheres nuas de várias gerações enalteciam o vazio daquela arquitectura pobre. A pele de um corpo ainda em crescimento dialogava com as pregas de um corpo em decadência. Distante de casa, num espaço estranho, rodeada de mulheres anónimas reconfigurei a acepção do olhar sobre o meu próprio corpo, através da integração deste naquele ambiente, simultaneamente solene e despojado. Enquanto cuidavam do corpo, as mulheres falavam sobre o que lhes apetecia, num tom cúmplice, descontraído, despreocupado. Aquele tempo e espaço pertenciam-lhes por completo.
É o olhar sobre o corpo, que se instala como motor da prática de Catarina Botelho (Lisboa, 1981). A artista desenvolve a sua prática a partir do estar, viver e conviver com pessoas. No fundo, resume-se a um trabalho muito intuitivo. Outro tipo de processo é-lhe impossível de conceber, ou de o levar a cabo com a mesma seriedade e envolvimento. À imagem de uma fita de moebius, a sua prática segue um caminho que se mescla na sua própria vida, criando uma superfície única, sem fronteira entre o lado da vida e o lado do trabalho. A prática da artista reside num triângulo problematizador constituído pela própria vida, método e objecto. Arte e vida, trabalho e quotidiano, político e privado – são algumas das dialécticas desenvolvidas na sua obra. Esta prática, para alguns questionável pela sua persistência num mesmo objecto de enfoque, não é posta em causa pela artista. Pô-la em causa seria como que questionar a sua própria vivência. As pessoas que surgem nas imagens de Catarina Botelho são pessoas que lhe são próximas, que lhe são caras. A perseverança no acompanhamento destas pessoas e não de outras decorre de uma negociação de afectos. É possível, a partir do conjunto das imagens, estabelecer um alinhamento com a sua história de vida e da dos que lhe são próximos – as pequenas celebrações do quotidiano mediado através do corpo (posição, expressão). Mas é importante não esquecer que estas pessoas/modelos, no sentido que Robert Bresson lhes dá (são modelos, vindos da própria vida), são transformadas em representações. Assim, como nos filmes de Bresson, os corpos, expressões e personagens actuam sem teatro, sem gestos ou situações programatizadas, acabando por revelar uma realidade escondida. As fotografias de Catarina Botelho não são documentais no sentido que acompanham a vida de alguém, tão pouco são retratos, composições gráficas de um corpo num determinado espaço, sustêm-se, antes, num olhar que parte da realidade, colocando-a num momento de suspensão, criando uma outra diegese. O seu processo não corresponde ao de um fotógrafo documental: tirar muitas fotografias de um dado momento e depois seleccionar uma. Também não equivale ao do retratista – como já foi referenciado as situações não são “encenadas”. O método reside no participar de uma acção com alguém, e a artista sem estar enquadrada (visualmente) nessa situação decide narrá-la; por momentos, interrompe o diálogo e descreve o momento que presencia.Estes momentos podem ser sintetizados no impulso irresistível que Walter Benjamin refere num parágrafo da sua Pequena História da Fotografia (1931). Apesar de toda a habilidade artística do fotógrafo e da metodologia na atitude do seu modelo, quem contempla a fotografia sente o impulso irresistível de procurar, aqui e agora, o cintilar insignificante do acaso com o qual a realidade, por assim dizer, ateou o carácter da imagem, sente o impulso irresistível de encontrar o ponto singelo em que a existência de cada minuto há muito decorrido contém o vindouro e de forma tão convincente que nós, retrospectivamente, o podemos descobrir. É uma natureza diferente a que fala à câmara ou aos olhos; diferente principalmente na medida em que em vez de um espaço impregnado de consciência pelos homens, surge um outro embrenhado pelo inconsciente.Partindo de quem vê as fotografias, Benjamin explora a ideia do momento em que o acaso fica inscrito num determinado tempo; a sua permanência física fascina-o, despontando a ideia de aura. A propósito de Eugéne Atget, que através da sua prática sem intençãoencontrava no acaso ou no insignificante uma realidade mágica, Benjamin contorna a perspectiva do fotógrafo, do observador, embora quando interroga: “Mas o que é, realmente, a aura? Uma trama peculiar de espaço e tempo: aparência única de uma distância, por muito perto que possa estar”, o autor abre caminho à inclusão da presença de quem olha, decide e inscreve a partir de um impulso irresistível um determinado momento. É a partir desta medida peculiar de espaço e tempo – que agora aproprio para assumidamente falar do ponto de vista de quem dirige, dirigindo-se a si mesmo (Bresson) – que Catarina Botelho constrói a sua linguagem e nos revela a sua narrativa. A peculiaridade da medida de proximidade do olhar sobre o corpo, na série Segunda Pele, reenviou-me para algumas cenas, ou para uma determinada camada do filme La Ciénaga (2000) da realizadora argentina Lucrecia Martel. O estado de liberdade e nostalgia do problemático e dependente relacionamento entre irmãos, ou entre amigos quase irmãos, ou entre irmãos quase amantes, o despojamento dos corpos entre familiares, a partilha total de um espaço. Candeeiros, copos, garrafas, livros e lixos acumulados em cima de uma mesa. Cama desfeita: mistura de tecidos, padrões e cores das roupas, lençóis, fronhas, cobertor, almofada, colchão. Tronco nu. Corpos demasiados preguiçosos para se vestirem. Decotes descaídos, despreocupados. Acções do dia a dia: ir à casa de banho, beber, comer, estender a roupa, fumar um cigarro. Dormir a sesta: estar na cama com a luz do dia. Pentear o cabelo húmido ao espelho, olhar para alguém através do seu olhar no reflexo. Olhar através de uma janela. Numa cama, dois corpos desencontrados, pés na cabeceira e cabeça nos pés, mãe e filho. Os candeeiros definem uma área de luz, as pessoas movem-se nas imediações desta área. O olhar subjectivo sobre as costas de alguém. Olhar não-voyeuristico, não-invasor. Paredes e portas dividem o espaço onde as pessoas se movem, se detêm. O corpo é o centro da atenção. Entrada ou bloqueio de luz: janelas, cortinas, portas. Paredes preenchidas por azulejos coloridos. O banho: momento de pausa.Afastando-nos da tensão e abismo, com que as personagens do filme se movem (que é sem dúvida, o motor do filme), é a postura indiferenciada entre quem é olhado (a ausência de hierarquia entre parentesco, idade, género) e a distância peculiar deste olhar que conecta a obra das duas artistas. A projecção de quem olha naquele que é olhado surge deste posicionamento. Em Segunda Pele é evidente a existência, entre fotógrafa e modelos, de uma forte cumplicidade – partilham do mesmo espaço, acção e tempo. A noção de alteridade impõe-se como um desvio da análise puramente pictórica do trabalho de Catarina Botelho. É através do outro que nos conhecemos. É através da expressão de identidades que a artista se posiciona.À semelhança deLa Ciénaga, em que a casa é o espaço aglutinador das acções e dos afectos, a maioria das imagens de Catarina Botelho derivam de situações ocorridas em quartos, salas, casas de banho. Dormir, acordar, tomar banho, comer, conversar – coreografias quotidianas do espaço interior. A negociação entre o corpo, os elementos que organizam a arquitectura (paredes, chão, janelas, portas) e os objectos que a completam (mesas, cadeiras, camas, banheiras) prescreve a composição. Não nos esqueçamos do foco de atenção da artista: o corpo. E é neste espaço delimitado que o corpo se encontra tranquilo, receptível ao seu estudo. Também o espaço expositivo da Casa de Serralves foi concebido, originalmente, como um espaço habitacional, sendo clara a distinção entre as áreas de recepção (sala, hall, casas de banho para os convidados) e de recolhimento (quartos, escritórios). No primeiro andar a passagem para os quartos é indicada pela mudança de piso: da pedra para a madeira. É neste andar que a série Segunda Peleserá exibida. O conjunto de cerca de quinze fotografias, de várias dimensões (decididas em função de cada imagem), criará um percurso ao longo de várias divisões, corredores e espaços de chegada. As entradas de luz da Casa, através de janelas com vidros foscos (luz difusa) ou vidros normais (luz definida), consoante a sua orientação para a rua ou jardim, vão estabelecer um diálogo directo com osmodelos, suas posições, expressões, acções. E com um novo observador. A instalação das fotografias, na sua maioria de registos domésticos, numa casa potencia a transferência de lugares. Em nenhuma imagem o olhar do modelo cruza “o nosso”. Não é através do olhar, que é sempre desviado, tapado ou voltado, que somos incluídos, mas através da participação na cumplicidade que se estabeleceu anteriormente. Pressente-se um olhar apaixonado: o contrário de um olhar voyeurístico. Não há uma distância de segurança; a artista está completamente incluída na acção que, num impulso irresistível, procurou retratar, fechar, registar. E agora nós, submergidos, habitamos nesse mesmo espaço de intimidade.
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É o olhar sobre o corpo, que se instala como motor da prática de Catarina Botelho (Lisboa, 1981). A artista desenvolve a sua prática a partir do estar, viver e conviver com pessoas. No fundo, resume-se a um trabalho muito intuitivo. Outro tipo de processo é-lhe impossível de conceber, ou de o levar a cabo com a mesma seriedade e envolvimento. À imagem de uma fita de moebius, a sua prática segue um caminho que se mescla na sua própria vida, criando uma superfície única, sem fronteira entre o lado da vida e o lado do trabalho. A prática da artista reside num triângulo problematizador constituído pela própria vida, método e objecto. Arte e vida, trabalho e quotidiano, político e privado – são algumas das dialécticas desenvolvidas na sua obra. Esta prática, para alguns questionável pela sua persistência num mesmo objecto de enfoque, não é posta em causa pela artista. Pô-la em causa seria como que questionar a sua própria vivência. As pessoas que surgem nas imagens de Catarina Botelho são pessoas que lhe são próximas, que lhe são caras. A perseverança no acompanhamento destas pessoas e não de outras decorre de uma negociação de afectos. É possível, a partir do conjunto das imagens, estabelecer um alinhamento com a sua história de vida e da dos que lhe são próximos – as pequenas celebrações do quotidiano mediado através do corpo (posição, expressão). Mas é importante não esquecer que estas pessoas/modelos, no sentido que Robert Bresson lhes dá (são modelos, vindos da própria vida), são transformadas em representações. Assim, como nos filmes de Bresson, os corpos, expressões e personagens actuam sem teatro, sem gestos ou situações programatizadas, acabando por revelar uma realidade escondida. As fotografias de Catarina Botelho não são documentais no sentido que acompanham a vida de alguém, tão pouco são retratos, composições gráficas de um corpo num determinado espaço, sustêm-se, antes, num olhar que parte da realidade, colocando-a num momento de suspensão, criando uma outra diegese. O seu processo não corresponde ao de um fotógrafo documental: tirar muitas fotografias de um dado momento e depois seleccionar uma. Também não equivale ao do retratista – como já foi referenciado as situações não são “encenadas”. O método reside no participar de uma acção com alguém, e a artista sem estar enquadrada (visualmente) nessa situação decide narrá-la; por momentos, interrompe o diálogo e descreve o momento que presencia.Estes momentos podem ser sintetizados no impulso irresistível que Walter Benjamin refere num parágrafo da sua Pequena História da Fotografia (1931). Apesar de toda a habilidade artística do fotógrafo e da metodologia na atitude do seu modelo, quem contempla a fotografia sente o impulso irresistível de procurar, aqui e agora, o cintilar insignificante do acaso com o qual a realidade, por assim dizer, ateou o carácter da imagem, sente o impulso irresistível de encontrar o ponto singelo em que a existência de cada minuto há muito decorrido contém o vindouro e de forma tão convincente que nós, retrospectivamente, o podemos descobrir. É uma natureza diferente a que fala à câmara ou aos olhos; diferente principalmente na medida em que em vez de um espaço impregnado de consciência pelos homens, surge um outro embrenhado pelo inconsciente.Partindo de quem vê as fotografias, Benjamin explora a ideia do momento em que o acaso fica inscrito num determinado tempo; a sua permanência física fascina-o, despontando a ideia de aura. A propósito de Eugéne Atget, que através da sua prática sem intençãoencontrava no acaso ou no insignificante uma realidade mágica, Benjamin contorna a perspectiva do fotógrafo, do observador, embora quando interroga: “Mas o que é, realmente, a aura? Uma trama peculiar de espaço e tempo: aparência única de uma distância, por muito perto que possa estar”, o autor abre caminho à inclusão da presença de quem olha, decide e inscreve a partir de um impulso irresistível um determinado momento. É a partir desta medida peculiar de espaço e tempo – que agora aproprio para assumidamente falar do ponto de vista de quem dirige, dirigindo-se a si mesmo (Bresson) – que Catarina Botelho constrói a sua linguagem e nos revela a sua narrativa. A peculiaridade da medida de proximidade do olhar sobre o corpo, na série Segunda Pele, reenviou-me para algumas cenas, ou para uma determinada camada do filme La Ciénaga (2000) da realizadora argentina Lucrecia Martel. O estado de liberdade e nostalgia do problemático e dependente relacionamento entre irmãos, ou entre amigos quase irmãos, ou entre irmãos quase amantes, o despojamento dos corpos entre familiares, a partilha total de um espaço. Candeeiros, copos, garrafas, livros e lixos acumulados em cima de uma mesa. Cama desfeita: mistura de tecidos, padrões e cores das roupas, lençóis, fronhas, cobertor, almofada, colchão. Tronco nu. Corpos demasiados preguiçosos para se vestirem. Decotes descaídos, despreocupados. Acções do dia a dia: ir à casa de banho, beber, comer, estender a roupa, fumar um cigarro. Dormir a sesta: estar na cama com a luz do dia. Pentear o cabelo húmido ao espelho, olhar para alguém através do seu olhar no reflexo. Olhar através de uma janela. Numa cama, dois corpos desencontrados, pés na cabeceira e cabeça nos pés, mãe e filho. Os candeeiros definem uma área de luz, as pessoas movem-se nas imediações desta área. O olhar subjectivo sobre as costas de alguém. Olhar não-voyeuristico, não-invasor. Paredes e portas dividem o espaço onde as pessoas se movem, se detêm. O corpo é o centro da atenção. Entrada ou bloqueio de luz: janelas, cortinas, portas. Paredes preenchidas por azulejos coloridos. O banho: momento de pausa.Afastando-nos da tensão e abismo, com que as personagens do filme se movem (que é sem dúvida, o motor do filme), é a postura indiferenciada entre quem é olhado (a ausência de hierarquia entre parentesco, idade, género) e a distância peculiar deste olhar que conecta a obra das duas artistas. A projecção de quem olha naquele que é olhado surge deste posicionamento. Em Segunda Pele é evidente a existência, entre fotógrafa e modelos, de uma forte cumplicidade – partilham do mesmo espaço, acção e tempo. A noção de alteridade impõe-se como um desvio da análise puramente pictórica do trabalho de Catarina Botelho. É através do outro que nos conhecemos. É através da expressão de identidades que a artista se posiciona.À semelhança deLa Ciénaga, em que a casa é o espaço aglutinador das acções e dos afectos, a maioria das imagens de Catarina Botelho derivam de situações ocorridas em quartos, salas, casas de banho. Dormir, acordar, tomar banho, comer, conversar – coreografias quotidianas do espaço interior. A negociação entre o corpo, os elementos que organizam a arquitectura (paredes, chão, janelas, portas) e os objectos que a completam (mesas, cadeiras, camas, banheiras) prescreve a composição. Não nos esqueçamos do foco de atenção da artista: o corpo. E é neste espaço delimitado que o corpo se encontra tranquilo, receptível ao seu estudo. Também o espaço expositivo da Casa de Serralves foi concebido, originalmente, como um espaço habitacional, sendo clara a distinção entre as áreas de recepção (sala, hall, casas de banho para os convidados) e de recolhimento (quartos, escritórios). No primeiro andar a passagem para os quartos é indicada pela mudança de piso: da pedra para a madeira. É neste andar que a série Segunda Peleserá exibida. O conjunto de cerca de quinze fotografias, de várias dimensões (decididas em função de cada imagem), criará um percurso ao longo de várias divisões, corredores e espaços de chegada. As entradas de luz da Casa, através de janelas com vidros foscos (luz difusa) ou vidros normais (luz definida), consoante a sua orientação para a rua ou jardim, vão estabelecer um diálogo directo com osmodelos, suas posições, expressões, acções. E com um novo observador. A instalação das fotografias, na sua maioria de registos domésticos, numa casa potencia a transferência de lugares. Em nenhuma imagem o olhar do modelo cruza “o nosso”. Não é através do olhar, que é sempre desviado, tapado ou voltado, que somos incluídos, mas através da participação na cumplicidade que se estabeleceu anteriormente. Pressente-se um olhar apaixonado: o contrário de um olhar voyeurístico. Não há uma distância de segurança; a artista está completamente incluída na acção que, num impulso irresistível, procurou retratar, fechar, registar. E agora nós, submergidos, habitamos nesse mesmo espaço de intimidade.
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LIKE A MOEBIUS STRIP Maria do Mar Fazenda
IN "BES REVELAÇÃO 2007", FUNDAÇÃO DE SERRALVES 2007
Once while on holiday in Morocco, I visited a popular hamann. To the sound of running water, naked women from various generations exalted the emptiness of the building’s simple architecture. The taut skin of young, growing bodies established a dialogue with the wrinkles of other ageing bodies. Far from home, in a strange space, surrounded by anonymous women, I reconfigured my sense of perspective of my own body, by converging with this solemn and humble environment. As they cared for their bodies, the women spoke about whatever caught their fancy, in a relaxed, unpretentious and friendly tone. Time and space pertained completely to them.~The view of the body constitutes the driving force underlying Catarina Botelho’s work (Lisbon, 1981). She develops her work on the basis of being, living and mingling with people. Her entire work is extremely intuitive. It would be impossible for her to conceive of another type of process, or implement it with the same degree of seriousness and involvement. Like a Moebius strip, her work follows a path that is inextricably intertwined with her own life, creating a unique surface, where there are no borders between her life and work. The artist's work resides in a triangle of issues constituted by her own life, method and objectives. Art and life, work and daily existence, political and private - are some of the dialectics pursued by her. This practice, which some people view as questionable, due to the persistence of the same subject of enquiry, is not questioned by the artist. Questioning it would be like querying her own life experience. The people that appear in Catarina Botelho's bodies between family members, and the complete shimages are close acquaintances, people whom she regards fondly. Her perseverance in accompanying them, rather than other people, results from a negotiation of affection. It is possible, on the basis of these images, to establish an alignment with her own life story and those who are closest to her -- the small day-to-day celebrations measured through the body (position, expression). But it is important not to forget that it is these people/models, in the meaning given by Robert Bresson (they are models “ that come from life itself ”), that are transformed via representations. In this manner, just as in Bresson's filmes, the bodies, expressions and characters perform without a theatre, without gestures or pre-programmed situations, and thereby end up by revealing their hidden reality. Catarina Botelho's photographs are not documental in as much that they do not accompany anyone's life, neither do they constitute portraits - graphical compositions of a body in a specific space. Instead they are founded on a gaze that departs from reality, placing it in a moment of suspension, creating a new diegesis. The process does not correspond to that of a documental photograph: taking many photographs of a specific moment and then choosing the best. Neither is it equivalent to that of a portrait photographer – given that, as stated above, the situations are not “staged”. The method resides in participating in an act with someone, and, even without being (visually) framed in this situation, to then narrate it; at times the artist interrupts the dialogue anddescribes the moment she has witnessed.These moments may be summarised as the "irresistible impulse" that Walter Benjamin refers to in a paragraph of hisSmall History of Photography (1931): “No matter how artful the photographer, no matter how carefully placed his subject, the beholder feels an irresistible urge to search such a picture for the tiny spark of contingency, of the Here and Now, with which reality has so to speak seared the subject, to find the inconspicuous spot where in the immediacy of that long-forgotten moment the future subsists so eloquently that we, looking back, may rediscover it. It is a different nature that talks to the camera or to our gaze; above all to the extent that instead of being an impregnated space of consciousness by men, another space emerges entangled in our unconsciousness”.On the basis of those who view photographs, Benjamin explored the idea of the moment in which a random event is inscribed within a specific moment in time; he was fascinated by its physical permanence, suggesting the idea of aura. In reference to Eugéne Atget, who by means of his "unintentional" practice identified a random event or magical reality within an insignificant event, Benjamin focused on the perspective of the photographer, the observer. However when he posed the question, “What really is the aura? A peculiar scheme of space and time: a unique appearance of distance, however close it may be”, he opened the path to the inclusion of the presence of the spectator, who regards, decides and registers a specific moment on the basis of an "irresistible impulse". I hereby appropriate this “peculiar" measure of space and time in order to speak about the perspective of the person who addresses, while “addressing himself ” (Bresson) – that Catarina Botelho uses to construct her personal language and thereby reveal her narrative to us.The peculiarity of the measure of proximity of the gaze over the body in the series,Second Skin, reminds me of several scenes, or of a specific layer of the film La Ciénaga (2000) by Argentinian director, Lucrecia Martel.The state of freedom and nostalgia associated to the set of problems and highly dependent relationship between brothers, or between friends who are almost brothers, or between brothers that are almost lovers, the relaxed exposure aring of space. Lamps, glasses, bottles, books and rubbish all piled on top of a table. An unmade bed: a mixture of fabrics, patterns and colours of clothes, sheets, pillowcases, blankets, pillows and the mattress. A naked torso. Bodies that are too lazy to get dressed. Relaxed, low-cut necklines. Everyday actions: going to the bathroom, drinking, eating, hanging out the washing, smoking a cigarette. Having a siesta: lying on bed in the daylight. Combing wet hair in front of the mirror, looking at someone across their gaze in the reflection. Looking through a window. Two bodies stretched on a bed, feet resting on the headrest, head resting on feet, mother and son. The table lamp which casts a circle of light, people moving in the immediate surroundings. A subjective gaze of someone's back. A non-voyeuristic, non-invasive gaze. Doors and walls that divide the space where people move and then stand still. The body in the centre of attention. The entrance or blockage of light: Windows, curtains, doors. Walls filled with colourful azulejo tiles. Having a bath: a moment of relaxation.Stepping back from tension and the abyss, that drive film characters (and which undoubtedly constitutes the driver of a film), is the undifferentiated posture between the person who is looked at (the absence of hierarchy between parental relations, age and gender) and the strange distance of this gaze that connects the work of the two artists. The projection of the spectator within the person that is gazed at, arises within this positioning. In Second Skin there is a clear complicity between the photographer and the models – they share the same space, action and time. The notion of alterity is imposed as a deviation of purely pictorial analysis of Catarina Botelho's work. It is through the other that we discover ourselves. The artist positions herself through the expression of identities. As in the film,La Ciénaga, in which the house is the space that agglutinates actions and affections, most of Catarina Botelho's images derive from situations that take place in bedrooms, front rooms, bathrooms. Sleeping, waking, bathing, eating, chatting – everyday choreographies from the interior space. Negotiation between the body, the elements that structure the architecture (walls, floor, windows, doors) and the objects that complement it (tables, chairs, beds, baths) prescribe the composition. We never forget the artist’s essential focus of attention: the body. It is within this demarcated space that the body lies tranquil, receptive to its study. The exhibition space of Serralves Villa was originally designed as a habitation area, with a clear distinction between the reception areas (lounge, hall, guest bathrooms) and the secluded areas (bedrooms, offices). The transition to the bedrooms is indicated by a change of floor covering: from stone to wood. The series, Second skin, is now exhibited on this floor. The set of photographs, of various dimensions (decided in function of each image) creates an itinerary between various rooms, corridors and reception areas. The entrance of sunlight into the villa, by means of frosted glass windows (diffused light) or normal glass panes (specular light), in accordance with the orientation to the street or garden, establishes a direct dialogue with the models, their positions, expressions and actions. And with the spectator. Installation of these photographs, most of which have a domestic flavour, inside a house, fosters the implicit transfer of places. In no image does the model's gaze cross with "our own". It is not by means of the gaze, that is always turned away, covered or hidden, that we are included, but rather by participation in the complicity that has been previously established. We sense a passionate gaze: rather than a voyeuristic gaze. There is no safety distance; the artist is completely included within an action that, as a result of an irresistible impulse, she attempts to portray, close, record. And we too, submerged, now inhabit this same intimate space.
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